我们常常把一部分艺术作品，称之为“美术作品”，或者通称之为“美术”。实际上“美术”这个词，是一个非常新鲜的词汇。为什么说它新鲜呢？是因为中国自古以来就没有所谓的“美术”。“美术”这一词从学术历史意义上来考证的话，它是近代的舶来品。

中国传统的文艺理论和美学著作中是没有美术这一词的，因此，从这个意义上来说，中国传统艺术和中国美术这**念可能是不相容的，甚至是需要重新考虑的。

在中国古代，“美”并非是艺术**的准则。在传统的艺术中，美往往不是最需要考虑的内容。古代汉语中的美，往往是用来形容女性，男性、食物、人的德行，甚至是统治者的政策。在古籍里，我们很少能够见到有些人是用“美”来形容艺术作品的。

比如《诗经·邶风·静女》：“彤管有炜，说怿女美。”《论语·雍也》：“不有祝鮀不佞，而有宋朝之美。”《孟子·尽心下》：“公孙丑问曰：‘脍炙与羊枣孰美？’”

宋代的文人更是如此，宋代时候所流行的文人画，他们在画面中追求的是一种萧索，是一种寂寞冷清，这一种画面实际上与我们普通意义上所追求的视觉美是背道而驰的。比如说我们去看苏轼的《竹木怪石图》，你可能会发现他画的并没有什么值得称道的地方。树木没有叶子，枝干狰狞，而石头也是一种冷峻俏寒的状态，没有一种我们所通常意义上的富有生机和活力的画面，而是一种非常悲凉萧瑟的感觉。

所以宋元时期的文化，更对有一种清俊、野逸，不同于唐朝繁华似锦。他们反对感官上的享受，追求一种与众不同的美感。

但是当西方的美术概念通过日本进入到中国的语言体系时，我们在艺术创作上却立马给了“美术”一套别样的规则和体系，比如当时**的画家胡佩衡在20世纪初就写道：

而所谓美术者，则固以传美为事。

鲁迅先生也曾经对此大发议论，他在1913年《拟播布美术意见书》中就说到：

美术为词，中国古所不道，译自英之爱忒。

蔡元培先生更是对美得追求做到了**的追求，他提倡“以美育带宗教”，这是他大力提倡现代化运动中一个重要的组成部分，其目的就是为了将传统美学中所缺乏的美的理念纳入到中国教育体系中来，改造国民，实现理想。

陈独秀和吕徵先生在《新青年杂志》中用“美术革命”这一中心论题展开对话，他们认为“若要把中国画改良，首先要革四王的命”。而学习西方的关键则在于学习西方的现实主义精神及写实性，用的表现性画面恢复中国传统过来的写生传统，这一美术理念的阐发，实际上有着相当浓烈的反对传统艺术，追求新艺术得倾向，带有较为强烈的政治性和现代性。

这些错综复杂的主张，虽然是出于各种不同的目的而提出来的，但是在客观上他们都不知不觉地改变了中国传统艺术中所要追求的一种核心价值理念，而将中国艺术归结为一种对视觉和感官快感的追求。

实际上，即使在西方美术所代表的这一学科，也没有一个非常固定和科学的定义，就传统的美术理论研究而言，西方传统的美术史研究是以绘画和雕塑作为主要的门类。二十世纪初期，一大批学者深受形式主义哲学的影响，产生了形式主义的美术观念，以进化论作为解释的模型，认为艺术的形式本身的发展变化，艺术家对于美的追求和完善，是和世间万物的进步和演化一样，是一种线性的发展变化。

后来，到了20世纪二三十年代，新一批的美术史研究者们开始对这一问题不断进行反思，他们认为在我们看待艺术作品的时候，形式的确是非常重要的，比如它采用什么样的笔法，使用了什么样的材料，表现的什么内容，这些内容和主题之间有什么样的历史性的承接和演变。但是，形式主义的研究方法，往往是将艺术史研究的视角局限于艺术作品本身，没有看到艺术作品之外的发展变化，比如社会的、政治的、经济的、意识形态的对艺术的影响作用。

由此我们可以看到，现代我们所谈到的艺术和艺术家这些基本的概念，实际上也是在**的特殊时期才产生的，并不是古来就有艺术和艺术家的。

从后来艺术和艺术的发展进程来看，魏晋时期，是艺术发展的一个重要的时期，学术上把它称之为自觉期。在这里解释一下什么是自觉。所谓的自觉，指的是在艺术发展的过程中，艺术家的艺术创作开始有主观能动性的去创造一些美的、符合人欣赏规律的事物，魏晋时期出现了大量**欣赏而创作的艺术品，在此之前的青铜和画像等作品，首先是为礼仪和使用目的而制作的，这些艺术作品大部分都出自于工匠之手，他们没有留下自己的姓名，而在魏晋时期开始有了我们现在意义上所熟知的艺术家，比如说顾恺之、陆探微等。他们的艺术作品在经过了漫长的社会远变之后，逐渐有了非常高的商业和美术价值。

说到这里，似乎我们可以用“视觉”这一词来代替我们所研究的美术，因为几乎所有的美术作品，它都具有视觉化的特征，而所有的美术作品，最终他都需要作用于人的视觉，以人的视觉作为中介作用于人的情感认知等。因此，似乎我们可以把视觉文化等同于美术，甚至他比美术所包括的内容象更为广泛，更为深刻。

但是我们应当注意的是，并非所有的美术，他们都要作用于人的视觉，也就是说，有一些艺术作品，他可能并不是让观众去通过视觉来体验的，而是通过营造一种氛围，让人去感知的。比如说欧洲的大教堂，教堂内部天顶上的雕像和绘画虽然美妙，但是人们在地面上几乎是欣赏不到它的细节的，虽然我们可以从精美的画册中看到它每一个部分精妙的展现，但是大部分时候这些壁画所带来的**目的就是为了某种实用性的用途。

比如说敦煌莫高窟中的壁画，千年之前点点烛光下，我相信很多进香的人，大概只能对这些形象做一些较为简略的认知，不可能看到所有**的细节，如果我们把这些艺术作品都算作是视觉文化的话，那么我们可能就会把这些艺术作品当做是一种超越实用性的精英美术，而忽略了它本身所存在的实际意义和价值。如此一来，我们对它们的理解就会造成相当大的误差。实际上，墓葬石窟中所采用的雕塑和绘画，其存在的目的是为了让人们能够知晓一种过去的存在，造窟者强调的是制作，而非观看，从一开始这些地方就是不应该被打扰的圣地，所以它没有预设观众，而是藏在深山之中，希望能够通过他们的制作来积累自己的功德。

因此我们说如果我们排除了视觉文化，那么“图像”这一词也不能够用来代替美术。因为在传达的作用和代表的意义上，它们俩并没有什么实质上的不同。图像这一词是来自于中国传统的词汇，从汉代起就有了一些和西方相类似的含义，即指对人物的形象的复制和再现。同视觉文化一样，他并不能够包罗美术作品中各种各样的艺术形态，比如雕塑，追求的是一种立体的、空间的营造，如果我们把它压缩为一种扁平化的存在，那么他实际所存在的空间意义就被削弱了。

从表面上看来，我们对于美术，视觉文化和图像这三个词汇所代表的语言体系分析的，结果是徒劳无益的，甚至是有些迂腐和可笑的，但是这一过程，恰恰告诉我们，美术和艺术作品的研究、探讨和定义的过程，应当是一种谨慎的过程，作为一种复杂的学科门类，它有着自己较为复杂的历史文化生成的过程，而我们在研究的过程中，**要注意对每一个部分做谨慎的态度和小心的论证。一旦我们选中了某一语言体系来代表它整个面貌时，其必然的结果就是会造成某一部分的缺失，甚至是扭曲和歪解，因此常常保持敬畏之心，以科学严谨而又负责任的态度进行讨论，是非常有必要的。

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